El lago durmiente.

 

El lago durmiente pretende ser un homenaje al Tchaikovski que un día fue niño y que acaso nunca dejó del todo de serlo. El nombre de la obra crea, mediante la evidente fusión de parte de los títulos de dos de sus más conocidos ballets, un lugar, un espacio imaginario donde descansan cisnes encantados, princesas imposibles, cascanueces parlantes, hadas y criaturas del bosque. Por supuesto, todos ellos se encuentran hoy sumergidos bajo las aguas densas del olvido, apartados radicalmente de nuestra cotidianeidad por un ejército de videoconsolas, superhéroes musculosos y demás pobladores del imaginario contemporáneo. No está de moda la ingenuidad.

 

Precisamente esta obra se construye ensamblando elementos musicales que no están de moda, quizá por ser demasiado ingénuos. Las disonancias son casi siempre suaves, los elementos claros, los procedimientos sencillos de percibir. Describirla, pues, desde el punto de vista compositivo, seguro que resulta tedioso y hasta redundante para los oyentes, así que trataré de ser muy concisa al respecto.

 

La obra es una breve obertura de concierto atravesada por ciertos componentes de la música de los ballets de Tchaikovsky; por poner ejemplos que saltan al oído, la orquestación concede en ocasiones clave importancia a instrumentos como la celesta o el arpa, y la estructura se articula en torno al comienzo (no más) de la conocida escena del segundo acto de El lago de los cisnes que sirve de inicio a la suite orquestal de la pieza.  En otro orden de cosas, el registro grave de la orquesta se encuentra reforzado, tiñendo el conjunto de un carácter sombrío en el que los instrumentos de registro agudo pueden correr el  peligro de ahogarse.

 

Podemos percibir seis micropartes, claramente delimitadas por el diferente tratamiento de la melodía pedal grave descendente (sol-fa-re-do-si bemol) que recorre la obra de principio a fin. En la primera, cada una de las notas de esta melodía se prolonga y se superpone, siempre en pianísimo, para servir de fondo a las apariciones de instrumentos como el arpa, la celesta y el glokenspiel. Tras la discreta intervención del oboe, comienza la segunda, sobre el si bemol grave, en la que por primera vez suena, en las flautas y preparado por el arpa, el acorde de si menor tan característico del comienzo de Tchaikovski antes mencionado. En la tercera parte suena la melodía pedal, limpia y completa, bajo un diálogo de fragmentos melódicos simples, unos más nítidos y otros más texturales, que arropan otra aparición del acorde de si menor. El punto climático de la obra llega en el cuarto fragmento, en el que la melodía pedal se hace fuerte y protagonista en la mayor parte de la orquesta, y en la que el contrafagot alcanza la nota más grave posible de toda la paleta sinfónica. El fragmento quinto, tras presentar rápidamente y por última vez la melodía pedal, procede a la descomposición, mediante glissandi lentos en las cuerdas, del climax, conduciendo el discurso hacia el sexto fragmento, que no es más que la cita casi literal del famoso comienzo de la escena de El lago de los cisnes. Claro que aquí el comienzo se ha utilizado como final, dando paso al verdadero Tchaikosvky que ha de sonar a continuación, con sus maravillosas Variaciones Rococó; al Tchaikovsky de las sinfonías y las grandes obras cargadas de pasión y a menudo de amargura. Quizás en buena parte amargura por una ingenuidad sepultada bajo las aguas turbulentas de su propia vida.